Comme des dieux de mythologie qui discourent tantôt sous la forme de grenouilles, d'arbres ou de taureaux blancs, les quatre-vingts blues composés par François Tusques sont multiformes, font des contes et distribuent des images.

Chacun des quatre-vingts blues occupe une double page où il expose ses quatre états : sa notation musicale, son récit, sa boîte d'images et son pictogramme.

La musique de film, on le sait, accompagne un récit en images. À l'inverse, - d'une façon subtile et fugitive - des mots, des idées et des images accompagnent la musique qui est jouée pour elle-même. Des récits et des visions qui se tiennent cachés derrière la mélodie et alimentent notre oculus imaginarius, cette caméra mentale, qui nous dispense un spectacle et un discours interne quasi ininterrompu. Car le blues ne reste pas à végéter dans la cave sombre d'un club de jazz aux murs de velours usé imprégné de tabac froid et d'effluves de white lightning - le bootlegged whisky de Billie Holliday - et ne se confine pas à chanter des désespoirs amoureux ! Non. Le blues court dans une prairie sous le soleil, collecte des coquillages, des pollens, des étoiles. Il conte comment un arbre devint porte parole d'Eric Dolphy ; comment une ampoule, au fond d'un garage du nord de l'Espagne, consume ses 40 Watts d'amour pour Ihfuli, la fille de Zeus ou encore, le blues décrit le choke-bore de la trompette de Don Cherry. Il parle de la splendeur féroce du Boson de Higgs ou de l'absurdité de la notion de progrès en art; il rapporte les conseils que Thelonious Monk prodigua à Mondriaan à New York en 1940; il nous apprend que l'amas de Persée émet depuis 250 millions d'années-lumières un si bémol, un si bémol situé cinquante sept octaves en dessous de ce que perçoit notre oreille! Le blues encore, nous vante le peuple Querpéen qui a inventé l'horloge pour éviter que tout n'arrive en même temps.

Lorsque le blues sort de son existence purement sonore, sa personnalité, son apparence visuelle, se montre sous forme d'une construction colorée, une composition similaire ou équivalente à sa structure musicale. Cette composition relève du concept fondamental de structure que Franck Lloyd Wright considérait comme « la plus grande invention de notre siècle dans le domaine de la pensée ».

La structure de chaque blues est considérée de façon à en extraire une lecture synthétique : un pictogramme.

Depuis le caractère « abstrait » des éléments décoratifs dans les traditions persane, chinoise, islamique. jusqu'aux recherches de Paul Klee, on trouvera peut-être une approche similaires à celles des pictogrammes proposés dans l'ouvrage. Pour Klee d'ailleurs, la démarche de transposer dans le domaine plastique une oeuvre polyphonique est une démarche quasi banal : « dont l'intérêt ne commence qu'en pénétrant plus profondément dans cette sphère de nature cosmique ». Matisse, lui, a évoqué des analogies de la peinture avec les harmonies d'une musique. Analogie : le maître mot. Mondriaan vivait l'analogie musicale, on se le représente dansant le fox-trot dans son atelier, en plaçant et déplaçant ses adhésifs colorés sur sa toile. De son côté - de l'autre côté - pour ainsi dire, Edgar Varèse quittait une composition musicale en cours pour aller peindre, puis revenait à sa partition.

Le passage d'une forme musicale à une forme plastique a son existence dans un battement fulgurant et immédiatement obscurci.

Pour effectuer cette transposition, il faut chercher à atteindre un espace dans lequel un arrangement sonore et un arrangement visuel fusionnent : un point situé en amont de chacun d'eux, une sorte de sous-entendu de l'espace. Région difficile d'accès, où, seulement après de nombreuses tentatives, nous pénétrons, de la façon la plus inattendue, par une sorte de distraction. Cet état, comme l'observe Julio Cortázar dans le beau texte de son Tour du jour en 80 mondes, défini sous le nom de distraction, est une différente forme d'attention.